علم اقتصاد، مکتب اقتصادی و سیستم اقتصاد اسلامی 55 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 51

علم اقتصاد، مکتب اقتصادی و سیستم اقتصاد اسلامی‌

چکیده‌

اقتصاد اسلامی‌ مقوله‌ای‌ است‌ که‌ از دیرباز مورد بحث‌ و بررسی‌ علماء اسلامی‌ قرار گرفته‌ است‌. دانشمندان‌ اسلامی‌ درباره‌ ماهیت‌ اقتصاد اسلامی‌ بحثهای‌ زیادی‌ داشته‌اند و کتب‌ و مقالات‌ زیادی‌ دراین‌ زمینه‌ به‌ رشته‌ تحریر درآمده است. به‌ رغم‌ مباحث‌ زیاد هنوز بحثهایی حل نشده‌ در این‌ خصوص‌ وجود دارد. بعضی اقتصاددانان اقتصاد اسلامی را علم اقتصاد از نوع« اقتصاد اثباتی» می دانند، در حالی که عده ای آ ن را مکتب اقتصادی « اقتصاد هنجاری » می پندارند و گروهی نیز براین عقیده اند که تفکیک علم اقتصادو مکتب اقتصادی از یکدیگر امری بی حاصل است.

در این‌ مقاله‌ ابتدا تعاریفی‌ از «علم‌»، «مکتب‌» و «سیستم‌ اقتصادی‌» ارائه‌ شده‌ است‌. سپس‌ بحثهای‌ موجود به‌ تناسب‌ در هر یک‌ از این‌ مقولات‌ انجام ‌شده ‌ است‌. و در نهایت‌ با توجه‌ به‌ جامعیت‌ دین‌ اسلام‌ دیدگاهی‌ که‌ به‌ نظر می‌رسد با مجموعه‌ اهداف‌ وآرمانهای‌ اسلامی‌ نزدیکتر باشد تحت‌ عنوان‌ سیستم‌ اقتصادی‌ اسلام‌ معرفی‌ شده‌ است‌. ویژگیهای ‌نگرش‌ سیستمی‌ به‌ اقتصاد اسلامی‌ و نتایج‌ مترتب‌ بر آن‌ بحثهای‌ دیگری‌ است‌ که‌ در این‌ مقاله‌ به آنها پرداخته‌ شده‌ است‌.

واژه‌های کلیدی: اقتصاد، علم، مکتب، اسلام، سیستم اقتصاد.

Economics, Economic School, and

Islamic Economic System

M. Lotfalipour, Ph.D.

Abstract

The subject of Islamic economy has been discussed by Islamic scientists for a long time. Islamic authorities have made various arguments on the nature of the Islamic economy and have written a lot of books and articles. In spite of numerous arguments in the past, still remain unresolved questions in this area. Some scientists think of Islamic economic system as positive economics, while others think of it as normative economics. Still another group believe that division

تأثیر صورخیال ادبی برنگارگری مکتب شیراز 21 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 20

تأثیر صورخیال ادبی برنگارگری مکتب شیراز

دکتر محمّد جعفر یاحقّی

فاطمه ماه وان

قطب علمی فردوسی‏شناسی و ادبیات خراسان

دانشگاه فردوسی مشهد

چکیده:

خیال از عناصراساسی شکل گیری یک اثرهنری است.صورت های خیالی که هنرمندان برای بیان مقاصد واندیشه های خود به کار می گیرندعموما ریشه در باورهای اساطیری وفرهنگی دارد.ازاین رو میان صورت های خیالی هنرهای مختلف نوعی قرابت وخویشاوندی برقراراست وغالبا هنرهای مختلف دربکارگیری صورت های خیالی تحت تاثیر یکدیگر هستند.

ادبیات ونگارگری از دیرباز در خدمت یکدیگر بوده اند.در حاشیه ی نسخ خطی برای بیان روشن تر متن ادبی از تصاویرنگارگری استفاده می شدودر حقیقیت نگارگری بیان تجسمی متن ادبی بوده ومفاهیم ادبی را با زبان خط ورنگ به تصویر می کشیده است.در مقابل ادبیات نیز بیان ذهنی وانتزاعی صورت نگاری بوده است.

در مکتب شیراز این نمود عینی تر می شود وهنرمندان شیراز به منظور ایجاد ارتباط بیشتر بین متن ادبی وتصویر،شعررادر چهارطرف یابالا وپاین تصاویر می نوشتند.

کلید واژه‌ها: ادبیات ـ نگارگرـ صورخیال ـ نماد

پیوند کتابت و نگارگری از دیرباز:

مینیاتور (miniature ) را اروپائیان عموماً در مورد تک چهره های کوچکی که در سده ی 18 روی عاج با آبرنگ نقاشی می شد به کار می بردند که در این صورت از ریشه ی لاتین minor به معنای کاستن و کوچک کردن مشتق شده است. لیکن در اصل این واژه را به تصاویر کتب خطی اطلاق می کردند که در اینصورت، از کلمه ی لاتینی miniare یعنی رنگ کردن با سرنج ریشه گرفته است. (مقدم اشرفی،19:1367 ).

ارزش زینتی نسخ خطی با کیفیت نگاره های آن برآورد می شد.کتابت ونگارگری پیوندی دیرینه دارند به این معنی که بااتمام کتابت ،کار نقاش آغاز می شد. او در سلسله مراتب تهیه کنندگان نسخه خطی بعد از خوشنویس قرار داشت. نگارگری ایرانی در عرصه هنر کتاب آرایی رشدکرده، و از اینرو با نگارشگری پیوند بی واسطه داشته است. در آن روزگار به منظور انتشار آثار منظوم و منثور سخنوران بزرگ، متون را باخط خوش می نگاشتند، و سپس این وظیفه را برعهده نقاش می گذاشتند که او بنابر انتخاب خود و یا طبق سنت معمول بخش هایی از متن را به تصویر درآورد و برکتاب بیفزاید.

از آنجاییکه نقّاشان غالباً خطّاط هم بودند با جوهر و روح کار خوشنویس آشنایی کامل داشتند.نقاش وخوشنویس هر دودر جهت انتقال اندیشه سخنور می کوشیدند ودر این راستا نقش وخط مکمّل یکدیگر بودنداز این رو همبستگی وارتباطی ریشه ای بین نقش وخط برقرار گردید. ارتباط بنیادی بین عمل نوشتن و عمل نقش کردن آنچنان بود که در زبان فارسی، فعل نگاریدن یا نگاشتن – و لغات و کلمات مشتق از آن ها – هر دو معنا را می رساند . وظیفه ی نگارگر ترسیم وتجسم نگاشته های کاتب بود.اما از آنجایی که کلام ادیبان عموما آمیخته به انواع استعارات وصورت های خیالی وانتزاعی بود،ترسیم این عقایددر قالبی تجسمی دشوار می نمود با اینهمه نگارگران توانستند بازبان خط ورنگ صور ذهنی را به صور عینی تبدیل کنند.از آنجایی که شاعران ونگارگران دیدگاه های زیبایی شناسی،اعتقادی وفکری مشترک داشتندزبان خط ورنگ توانست ترجمان خوبی برای ترسیم افکار واندیشه های شاعران باشد.

تصویری از یک نسخه خطی همراه با نگارگری

(استفاده از نگاره ها به منظور تجسّم اشعار)

لزوم به کارگیری نماد در ادبیّات و نگارگری:

هدف از آفرینش ادبی وهنری عینیّت بخشیدن به زیبایی است.درنگاه شاعروهنرمند قلمروزیبایی باجهان معنی قرین است .

درادبیات عرفانی زیبایی صفتی وابسته به جهان مادی نیست و به تن آدمی بستگی ندارد بلکه جمال خاصیّتی است روحانی و مربوط به روح و جز باسلاح روشنایی درونی آن را نمی توان دریافت. نگارگران نیززیبایی راامری روحانی می دانستند.برحسب نظر عموم نگارگری ایران از مانیگری سرچشمه می گیرد.زیرا مانی از تصاویری برای مصوّر ساختن کتب دینی سود می جست که این تصاویر شباهتی تام با صور نگارگری دارد از این روعموما منشا این هنر را نزد مانی می جویند. مانویان آسیای مرکزی هرچه را زیبا و جمیل بودمورد پرستش قرار می دادند. درمیان مانویان هنر نقاشی جنبه ی تربیتی قوی داشته است: «وظیفه ی این هنر آن بوده است که توجه را به عوالم بالا جلب نماید: عشق و ستایش را به سوی «فرزندان نور» متوجه سازد و نسبت به «زاده های تاریکی»ایجاد نفرت نماید. تذهیب کاری کتاب های مذهبی که نزد مانویان رواج بسیار داشته در حقیقت صحنه ای از نمایش «آزادکردن نور و روشنایی» به شمار می رفته است. در این راه مانویان برای نمایش روشنایی درآثارخوداز فلزات گرانبها بهره جویی می کردند».موضوع به کاربردن فلزاتی چون طلا و نقره که به فراوانی در مینیاتور ایرانی متداول گردید دنباله ی مستقیم همان سنت هنر مانوی به شمارمی رود. استعمال این فلزات همانطور که اشاره شد برای منعکس کردن نور و ایجاد پرتوهایی است که با روح بیننده وارد تبادل معنوی خاص می گردند. بنابراین اگر وضع سایه و روشن در نقّاشی های ایرانی از آغاز کنار گذاشته شده است در مقابل هنرمند ایرانی هرگز از نمایش روشنایی و نور محض که در بیان هنرمندان نقّاش بدان از رنگ تعبیر شده است غافل نبوده است.(تجویدی، 41:1352).

باتوجه به آموزه های دین مانوی ،نگارگری زیبایی رادرامورقدسی می جوید.آن هنگام که هنردر پی بیان مفاهیم عمیق درونی و قدسی است نمی تواند به زبانی واقع گرایانه متوسّل گردد دراین هنگام گویاترین زبان برای بیان امور معنوی،زبان نماد ونشانه است. درهنراسلامی تقلید یا توصیف طبیعت هدف هنرمندنیست بلکه هنرمند برآن است تاتصویری خیال انگیز، شاعرانه و نمادین ازانسان و محیط اوترسیم کند.در نگارگری نمونه آفرینی آرمانی موردتوجّه نگارگر بوده واوهرچیز را درهیاتی نمادین به نمایش می گذارد.

نگاره های ایرانی در فضایی مثالی ترسیم می شوند.عالم مثال از این جهت که علّت عالم مادی است همواره موردتوجه هنرمند ایرانی بوده است. این عالم به این جهت که بین دو

مکتب نقاشی اصفهان و ویژگیهای آن 10 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 10

مکتب نقاشی اصفهان و ویژگیهای آن

با انتقال پایتخت از قزوین به اصفهان در زمان شاه عباس اول در سال 1000 ه.ق/969 ه.ش و عزیمت هنرمندان به این شهر،در نقاشی ایران تغییر و تحول کلی پدید آمد و هنرمندان برای ارایه کارهای هنری خود فرصت و امکان بیشتری یافتند.در این دوره،نقاشی از درون صفحات کتابها و تزیین آنها بیرون آمد و به صورت تک ورق رواج یافت. بیشترین موضوعی که نقاشان این دوره به تصویر کشیده اند عبارت است از: زندگی عامه مردم و درباریان و به خصوص به تصویر کشیدن اشراف یا لباسهای فاخر و الوان.در این دوره تک چهره سازی در نقاشی رواج زیادی پیدا کرد،شاید دلیل عمده این کار آشنایی هنرمندان دوره صفوی با آثار هنرمندان ممالک اروپایی بود،به دلیل آن که این دوره در حقیقت آغاز ارتباطات نوین با جهان غرب بود،چیزی که در دوره های بیشتر بدین صورت امکان نیافته بود. (1)

مکتب دوره دوم صفویه با حکومت شاه عباس اول آغاز می شود که در واقع دوران نزول هنر نقاشی (نگارگری ایرانی) و نفوذ هنر اروپایی است و به پیروی از نقاشی های دیواری کلیساهای اروپا نقاشی های دیواری در کاخها و خانه های بزرگان این دوره شروع می شود.مکانهایی که در آنها نقاشی های دیواری فراوانی دیده می شود عبارتند از: عالی قاپو،چهلستون،کلیسای وانگ و خانه های سوکیاس در جلفا.

سبک این دوره،چه در نقاشی دیواری و چه در نقاشی های دیگر (پارچه،کاغذ و چوب) از روی اندامهای کشیده تر افراد این دوران و تغییر شکل کلاه قزلباش قدیم،عمامه های مختلف بزرگ،زربفت و راه راه و گاه نیز کلاه فرنگی مشخص می شود.در این دوره هنرمند به مقدار زیادی از قید تصویرگری برای کتاب رها می شود و آثار خود را بر روی دیوارها نقش می کند و ظهور گسترده نقاشی دیواری مشخصه ی این دوران است.ازاین دوره تحولات عمده فرهنگی-هنری،به خصوص هنرنگاری ایرانی آغاز می گردد و هویّت اصلی نقاشی و فرهنگ ایرانی به شدت تحت تاثیر فرهنگ اروپایی قرار می گیرد. (2)به این نکته باید توجه کرد که شاه عباس دوم مشوّق و مروّج فرمهای نقاشی اروپایی بود و در این باب هم تلاشهایی نمود.در قرن 18 میلادی،نفوذ غرب و اشکالات سیاسی درون جامعه ای ایرانی،موجب اضمحلال و قنای نقاشی ایرانی (خصوصا مینیاتور به لحاظ تاثیر تکنیک های غربی و نقاشی رنگ و روغنی) و تعدادی از هنرهای دستی (رنگسازی،فلزکارب،کاغذ سازی،جلد سازی و قالی بافی) وقتی شد که نتایج آن در سالهای بعد در دوران قاجار مشاهده گردید و حتی تا امروز هم باقی است.(3)

شیوه رضا عباسی و شاگردانش در نقاشی

مهمترین و جالب ترین کارهای نقاشی این دوره متعلق به رضا عباسی و شاگردان اوست.وی مدت زیادی ریاست کتابخانه دربار را به عهده گرفت و روابط دوستی نسبتا عمیقی با شاه عباس داشت. ظرافت کارهای دورانی جوانی رضا عباسی،یاآور و احیا کننده سنتهای متزلزل نسل قبل نقاشان صفوی در دربار شاه تهماسب بود ولی در اواخر،طرحهای او تحت تاثیر تجارب زندگی اشرافی زمان خود و گذشت عمر،لطافت خود را از دست داد و خشن شد.موضوعات او بیشتر از بین افراد طبقات پایین جامعه انتخاب شده و از طرف دیگر نفوذ و رواج نقاشی اروپایی در آثار این استاد بی تاثیر نبوده است. شاگردان زیادی نزد او تربیت یافتند که هر کدام سبک و روش وی را ادامه داده اند که مهمترین آنها عبارتند از: محمد شفیع عباسی،افضل الحسینی،محمد معین مصوّر،محمد علی،محمد یوسف و محمد قاسم.(4)

(کارل.جی.دوری) در مورد سبک نقاشی رضا عباسی و شاگردانش می نویسد: (با انتقال پایتخت به اصفهان،نقاشی معروف رضا عباسی،مقدمات هنر جدید نقاشی را به شاگردانش تعلیم می دهد.به کار بردن خطوط منحنی،وی را جزو برجسته ترین هنرمندان عصر خویش در آورد و... در این زمان نفوذ هنر اروپا نیز کم کم مشاهده می شود،ولی این تاثیر به قدری نبود که بتواند هنر و احساس ایرانی را به طرف خود بکشاند.بنابراین هنر قرن 18 و 19 میلادی در ایران روی هم رفته به پیروی از طرحها و با تکیه بر عظمت گذشته استوار می گردد.(5)نقاشی های دوره ی صفوی تا دوره ی شاه عباس،متاثر از نقاشی های مکتب هرات (تیموری) بود، ولی از دوره شاه عباس،رضا عباسی سایه روشن را به کار برد و تک چهره ها رواج یافت که این دو روش فصل امتیازی است بین نقاشی هایی که به دوره صفویه نسبت داده می شود.در اواخر این عصر یکی از هنرمندان ایرانی به نام محمد زمان در نقاشی های خود به آثار هنری ایرانی،تازگیهایی که مدیون نقاشی غربی بود،افزود.(6)

عوامل مهم در شکل گیری مکتب نقاشی اصفهان

در این مورد می توان به دو عامل اساسی اشاره نمود که عبارتنداز:

1.ترکیب دو خصیصه،یعنی گرایش به هنر غرب و توجه به سنتهای شرقی مکتب اصفهان،بر این اساس رضا عباسی خط و مشی خاصی در نقاشی بوجود آورد.

2.عامل دیگر شاید ورود بی شمار ارامنه از مرزهای غربی بود که به امر شاه عباس در جلفا اسکان داده شدند و اینان سلیقه خاصی در تزیین اماکنی چون کلیسا از خود بروز می دادند.

قابل توجه این که در همین دوره انسان گرایی در نقاشی یا مجسمه سازی،محور اصلی کار هنرمندان است،اما در اصفهان نگرشی به انسان جهتی دیکر دارد،الگوی نگارگر ایرانی شاه است و حیطه ی عمل نیز فرمایشات شاهانه و محدوده تفکرش هم در همین راستاست... در همین دوره است که رنگ و روغن به عنوان وسیله ای نو ظهور به کار گرفته می شود.اثر عمده نقاشی اروپایی بر هنر ایرانی آن است که هنرمند به طور عینی در نقاشی های دیواری از حالت های ذهن گرایی به حالت های مختلف طبیعت گرایی گرایش پیدا می کند.(7)

اضمحلال سبک مینیاتور صفوی

پژوهشگران درباره سقوط سبک مینیاتور صفوی دلایل متعددی را ذکر کرده اند که مهمترین آنها به شرح زیر است:

1.مهمترین عمال در واقع نفوذ هنر اروپایی بود.

2.علت مهم دیگر (به یغما بردن آثار استادان بزرگ نقاشی ایرانی و جای دادن آنها در موزه های غربی بود)

3.عامل دیگر اوضاع نابسامان اجتماعی – اقتصادی ایران آن روزگار بود که با وجود شدت فقر مردم، حاکمان مسلّط حتی حاضر بودند برای رسیدن به مطامع و مقاصد

مکتب لهستان

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 44

مکتب لهستان حاصل ذوق و دیدگاههای متنوع جمعی از نقاشان و طراحان گرافیک و به اعتقاد منتقدان دهة 50 تا 70 دوران طلایی پوسترهای لهستانی بود. اگرچه این آثار هنری تبلیغی محسوب می شد، اما به هیچ یک از آثار ارائه شده در غرب شباهت نداشت جهان بینی غیرمتعارف و منحصر به فرد این آثار از میان سبک های غربی نظیر آرنوو، سوررئالیسم و پاپ آرت تکامل یافت. طراحان لهستانی با بی قیدی نسبت به قوانین طراحی غربی، از نقاشی، عکاسی و حروف دستی در ترکیبی بی سابقه، غیرمعمول و به شیوه ای کاملاً جدید بهره جستند.

این مکتب اگرچه عمر کوتاهی داشت ولی توانست تأثیرات زیادی بر هنرمندان کشور های دیگر بگذارد و به نوعی سطح سواد بصری و دیدگاه های هنرمندان جهان را ارتقاء دهد.

بهرحال با اینکه دوران این مکتب به پایان رسیده است ولی مطالعه و تماشای آثار هنرمندان بی تأثیر نیست و به قول والترون وَن اپزیلند، منتقد هلندی،« این پوستر ها آینه ای شفاف از فرهنگ و سنت لهستان هستند، شاید در نظر اول مرموز و بی روح و غیرقابل درک به نظر برسد اما پس از کمی تأمل، دری به دنیای جدید بر روی شما خواهند گشود.»

هنر پوسترسازی لهستان در دورة« لهستان جوان» آغاز شد که از حدود 1890 تا 1914 ادامه داشت. تا پیش از آن، از مهمترین آثار هنری لهستان چوب بری های بود که هنرمندان مردمی از مناظر روستایی و نقاشی ها می ساختند. بنابراین تعجبی ندارد که نخستین پوسترها اثر نقاشان بوده اند و به شدت نیز از هنر فولکلور لهستان تأثیر گرفته اند.

البته هنرمندان آن دوره به وقایع دیگر کشور ها نیز نظر داشته اند. در آن زمان، آرنوو، در سراسر اروپای غربی محبوبیت فراوانی یافته بود. هنر لهستان به احیای نوگرایی لهستانی و پیروی آرمانهای هنر جدید( آرنوو) تمایل داشت. با نگاهی به اشتوکا اثر تئودر آکسنتوویچ (1859-1938) متوجه اشتباهات فراوان سبک آن به آرنوو خواهیم شد.

استانسیلاو ویسپیانیسکی( 1807-1869) نیز از نخستین هنرمندان پوسترساز لهستان بود. نقاش مذکور به سراسر اروپا سفر کرده بود. پوسترهای او اساس هنر پوسترسازی لهستان را بنا نهادند. یکی از پوسترهای او برای نمایشنامه ای طراحی شده بود که تنها دو بار در لهستان به روی صحنه رفت. نقاشی و متن پوستر مذکور به تصاویری از نمایشنامه محدود نمی شد، بلکه به بررسی محتوا نیز می پرداخت. شاید نمایش وقایع داستان نمایشنامه کاری بسیار سهل باشد اما وجه تمایز آثار ویسپیانیسکی در این است که او قادر بود بوسیلة تصاویر و متونی ساده به کنه معانی نمایشنامه دست یابد. کارول فریش (1836-1887) طراح صحنه تئاتر و نقاش نیز از پایه گذاران هنر پوسترسازی در لهستان به شمار می رود او در 1902 پوستری را برای پروندة ملپومن طراحی کرد آن هم به شدت از هنر جدید الهام گرفته بود.

دهه های 1920 و 1930

طوفان جنگ جهانی اول به دورة« لهستان جوان» پایان بخشید. لهستان که بین کشورهای روسیه، اتریش و وپروس تقسیم شده بود، در 1918 استقلال خودرا بازیافت. با استقلال دوبارة این کشور پوسترسازی نیز جایگاه خود را به عنوان یک قالب هنری بدست آورد.

لهستانی ها بتدریج به اهمیت پوستر بعنوان یک ابزار تبلیغاتی پی بردند و دریافتند که پوسترها قادرند ارتباطات را گسترش دهند. تادئوش گرونوفسکی (1894-1990) اولین هنرمند لهستانی بود که خود را کاملاً وقف پوسترسازی کرد. او تأکید داشت که هنرمند پوسترساز نباید شخصیت خود را در اثرش نمایان سازد، زیرا پوستر« ارتباطی است میان فروشنده و مردم» تصویری ساده و هندسی از یک گربة سیاه که وارد تشت شده است و سفیدرنگ از آن خارج می شود و جملة« رادیون کار نظافت را به جای شما انجام می دهد!» در 1993، والدمساز اشویژری از همین موضوع برای پوستر تبلیغاتی نمایشگاه آثار گرانوفسکی استفاده کرد، و در 1917 نیز ادارة پست لهستان تمبری براساس همین پوستر منتشر ساخت.

در این دوران(اوایل دهة 1920) یکی از برجسته ترین نقاشان و تصویرسازان لهستان به نا ادموند بارتلومیشک( 1855-1950) به اکتشاف هنر پوسترسازی پرداخت. سبک علمی و صریح او نماد هنر پوسترسازی اولیه در لهستان است. در 1935 بارتلومیشک در دانشکدة هنرهای زیبای ورشو تدریس می کرد، که نسبت به سبک هندسه گرایی مؤسسة پلی تکنیک اهمیت بیشتری در شیوه های نقاشی می دادند. تصاویر آنها بسیار واقع گرایانه و الگوبردار بودند اما شیوة دیگر، که

مکتب نگارگری شیراز 18 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 18

مکتب نگارگری شیراز

مکتب نگارگری شیراز را می‌توان ام المکاتب نگارگری ایران دانست؛ چون مکتبی است که در آن نخستین نشانه‌های تصویر‌گری ایران به ظهور رسیده و نخستین کتابخانه‌ی مفصل و جامع در روزگار عضدالدوله‌ی دیلمی در سده‌ی چهارم هجری تشکیل شده است. این کتابخانه مسلماً بخشی به نام کتابت خـانه و صورتخانه داشته که در آن شماری از هنرمندان ازکاتب و مذهب گرفته تا مصـور و مـحرر و مجـلد و غیـره بـه کـار کتاب آرایـی مشغـول بـوده اند؛ چـنان که نـسخه‌ی مصور صور الکواکب الثابته نوشته‌ی عبدالرحمن صوفی،‌ در سال 400 هجری منسوب به شیراز است و این نخستین نسخه‌ی مصور بازمانده از مکتب شیراز است که به‌دست ما رسیده است. به نظر می رسد که سنت کتابت و کتاب آرایی پس از آل بویه در شیراز ادامه یافته و سلجوقیان از آن بهره ها گرفته اند و کتابخانه های خود را آراسته اند . از این سنت بوده که مکتب نگارگری شیراز پس از استیلای مغولان و رواج و رشد کتاب آرایی در ایران، با ویژگی های خاص خود سربرکشیده است. مکتب نگارگری شیراز از سال 736 هـ . به بعد که آل اینجو در منطقه‌ی فارس و یزد و کرمان و اصفهان به قدرت می رسند به گونه ای خاص و شفاف شکل می گیرد و نوع ویژه ای از نگارگری را به نمایش در می آورد که دقیقاً خصلت ایرانی دارد و از تاثیرات بیرونی به دور است. این مکتب در دوره ی آل مظفر با تغییری در برداشت های فرهنگی ادامه می یابد و تا تحویل قرن هشتم به نهم هجری آثاری بایسته و در خور توجه تولید می ک ند و شاخصه ها و مولفه‌های خود را هر چه بیش‌تر پربار و غنی ظاهر می سازد. با ورود تیموریان به این منطقه از مکتب‌های پربار نگارگری ایران می‌گردد و بداعت ها و نوآوری ها و دستاوردهای چشم‌گیری به ظهور می‌رساند. در مکتب شیراز هنر تذهیب و تصویر و بالاتر از همه کتابت و خطاطی، چهره ای شاخص پیدا می کند و سنتی متمایز پدید می آورد؛ طوری که بعدها مکتب نگارگری هرات را از این حیث سیراب می کند. در حقیقت اگر ما مثلث سه مکتب نگارگری تبریز (ایلخانی)، تبریز –- بغداد (جلایری) و هرات (تیموری) را در نظر آوریم، مکتب شیراز حکم پیش رانه ای را پیدا می کند که خصوصیات مکتب تبریز ایلخانی و جلایری را از صافی خود رد می کند و آن را به مکتب نگارگری هرات تحویل می دهد تا این خصوصیات را هر چه بیش تر پخته تر و پرورده‌تر کند. مکتب شیراز از یک نظر دیگر هم قابل اعتناست. از این مکتب است که نخستین فرمان کلانتری کتابخانه ی سلطنتی را در دست داریم که ابراهیم سلطان به نام نقاش، مذهب و کاتب برجسته‌ی این مکتب، خواجه نصیر الدین محمد مذهب، صادر کرده است. می دانیم که بعدها فرمان کلانتری کتابخانه ی سلطنتی هرات متاثر از این فرمان است و مفاهیم و معانی آن ،‌گاه، عیناً تکرار شده است. این تاثیرگذاری حتی در دوره ی صفویان هم به ویژه در فرمان کلانتری کتابخانه ی سلطنتی تبریز که به نام کمال الدین بهزاد صادر شده، قابل پیگیری است.

تعامل فرهنگ ایرانی و عربی و ترکی در مکتب شیراز

مکتب نگارگری شیراز از سه دوره ی تاریخی آل اینجو، آل مظفر، و آل تیمور شکل گرفته است و این شکل گیری البته موقوف به یکصد و اندی سال از تاریخچه ی مکتب یعنی از سال 736 هـ تا 850 هـ . است آل اینجو که از سال 736 هـ . تا 756 هـ . در شیراز و پیرامون آن حکومت داشتند، مبشر و منادی فرهنگ ایرانی از نوع پیش از اسلامی،‌ البته در چارچوب فرهنگ ایرانی- اسلامی سده ی هشتم هجری، بودند. در سال 756 هـ . آل مظرف جای آل اینجو را گرفتند. آل مظفر با سرکردگی نخست امیر مبارز الدین محمد و سپس شاه شجاع و فرزندان و بنی اعمام او، خود را همبسته ی فرهنگ عربی از نوع خلافت عباسی اعلام کردند و تقریباً تا سال 796 هـ. در شیراز و نواحی دیگر به حکومت پرداختند. در حوالی این سال تیمور وارد شیراز شد. خاندان آل مظفر را قلع و قمع کرد و فرزند خود عمر شیخ را حاکم شیراز و اصفهان قرار داد. از این پس، شیراز و پیرامون آن در اختیار تیموریان قرار گرفت. تیموریان منشا ترکانه داشتند و از این پس خصلت ها و ویژگی های زندگی آن ها در فارس و پیرامون آن حضور یافت و پیدا و پنهان در فرهنگ این منطقه تاثیر گذاشت.

فرهنگ ایرانی مورد نظر آل اینجو و فرهنگ عربی مورد توجه آل مظفر و فرهنگ ترکی آل تیمور در مکتب نگارگری شیراز تاثیر گذاشتند.

فضای دو بعدی درمکتب شیراز و ریشه یابی آن

خطه‌ی فارس و شیراز به عنوان مهد هنر ایران باستان نقش اصلی در هنر ایرانی و نقاشی ایرانی داشته است. فارس از ویران‌گری مغول ها در امان ماند و بالیدن نقاشی ایرانی دچار وقفه نشد. در قرن 7 هجری شیراز دارای شیوه ی خاصی از نقاشی بود که می توان آن را تداوم حرکت هنر تصویری ایران قلمداد نمود. مکتب شیراز در دوره ی اول دارای اصول زیبایی شناختی ای بود که با اصول نقش برجسته‌های قرون گذشته ایران پیوند داشت. به عبارت دیگر مکتب شیراز حلقه ی اتصالی بود که هنر تصویری ایران باستان را با دوره‌های شکوهمند نقاشی ایرانی پیوند می زد و در شکل گیری آن نقش اساسی داشت و بدین ترتیب مکتب هرات نیز در زیبایی شناسی خود وام دار مکتب شیراز می گردد. مکتب شیراز استمرار بخش اصول هنر تصویری نقش برجسته های ایرانی بود، اصولی مثل: عدم القای بعد و عمق و تأکید بر دو بعدی بودن نگاره ،طراحی قوی، چیدمان عناصر و سترگ نمایی. برخی از اصول مثل نوع چیدمان کتیبه وار عناصر و یا سترگ نمایی، در تبادل هنری با مراکز دیگر ایران، دست‌خوش تغییر شد. اما دو بعدی بودن و عدم القای عمق فضایی، در دوران متمادی ماندگار شد و با رنگ پردازی ساده و جسورانه و به‌کارگیری افق رفیع، بر زبان بصری نابی تأکید داشت که خاص مکتب شیراز است.دو بعدی بودن از اصولی است که بر تمامیت نقاشی ایرانی ( نگارگری) دلالت دارد. اما آن چه این جا مورد نظر است تفاوت آن با القای عمق و دریافت حس فضای سه بعدی است که در نگاره‌های مکتب تبریز وجود دارد. هنرمندان تبریز بر القای فضای سه بعدی و عمق در عین دو بعدی بودن تاکید داشتند. حسی که با چیدمان عناصر خاص، مثل دیوارهای مورب، پنجره ی باز و فراخی فضا و امثال آن به دست می آمد. این همان حالتی است که در مکتب شیراز وجود نداشته، هنرمندان آن، مصرانه بر دو بعدی بودن نگاره تأکید داشتند؛ آن چه که ریشه در نقوش برجسته ی قرون گذشته ی ایران داشت.