تحقیق درباره در تئاتر شاعرانه

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 71

نور در تئاتر شاعرانه بسیار اهمیت دارد. نور یک تداعی گر قویست. نور می تواند یکی از زبان های شاعرانه صحنه باشد.

آپیا و نور

آپیا (Adolph Paaia 1862-1928) در سال 1895 مهمترین کتابش موسیقی و صحنه پردازی را نوشت – که در آن اصلاحات پیشنهادی اش برای هنر صحنه پردازی را به تفصیل شرح داده بود. در همین کتاب بود که او از تئاتر فضا، نه تئاتر ظواهر، طرفداری کرد و نوشت که در زیگموند «نیازی نداریم که جنگلی را نمایش دهیم با آنچه باید به تماشاگر ارائه بدهیم، وجود مردی در فضای جنگل است به آپیا اولین کسی بود که در باره نورپردازی صحنه، بر اساس امکانات نورهای متحرک روی دکورهایی ساده، غیرقابل نمایش و رنگهای خنثی، نظریه ای کامل تدوین کرد. آپیا همچنین نخستین کسی بود که لزوم دیداری کردن حال و فضای نمایشنامه؛ اهمیت تذکاری که در مخیله ی تماشاگر تکامل می یابد. تاثیر کار بازیگری که در فضای گسترده کم نور یا نور موضعی دیده می شود؛ و اهمیت «فضا-صحنه» و شکل های اسنتزاعی تری از هنر صحنه ای را نشان داد. او تنها امکان نورپردازی موضعی، بلکه استفاده از منظر نورپردازی شده را نیز پیش بینی کرد.

نور برای آپیا یک نقاشی کننده ی عالی صحنه بود. نور به تنهایی تعریف و انشاء می کرد. کیفیت واقعی پاسخ احساس ما، چنانکه امروز می دانیم با میزان و کیفیت نوری که در صحنه به کار می رود، می تواند حاصل شود. از نظر آپیا، نور تنها آنچه را که در صحنه اتفاق می افتاد روشن می کرد، بلکه حالت های احساسی یک صحنه را نیز لحظه به لحظه به نمایش درمی آورد که مستلزم نورپردازی استادانه است.

(اونز (1376) 64-65)

البته نوآوری های آپیا بسیار در زمان حاضر امری بدیهی محسوب می شدند. همچنان که بسیایر از نوآوری های دیگر او از این جهت که نو را به عنوان عامل بسیار مهمی برای صحنه پردازی های شاعرانه اش بسیار اهمیت دارد. و از آنجائیکه نور نیز همچون موسیقی می تواند به حس شاعرانه ی صحنه کمک کند و خود ایجاد فضا کند در تئاتر شاعرانه بسیار اهمیت دارد. و نور تا چه حد قابلیت این قابلیت را دارد که جهانی را بسازد و به

گریک نیز رویای تئاتری را در سر می پروراند که معبد نور باشد. تئاتری که توهم ناب باشد.

آپیا نیز مانند گریک در طول عمرش تعداد نمایش هایی که به صحنه برد از تعداد انگشتان دست تجاوز نکرد.

کریگ (1966-1872) (Edward Gordon Crain)

کتاب کوچک گریک به نام «هنر تئاتر» (The art of Theater) موجب شد که او سخنگو، پیامبر و رهبر انقلاب علیه واقعگرایی شود. گریک رویای تئاتری را می دید که نه تنها از طریق حرکت به احساسها دست یابد. می بایست دارای نمایشنامه یا طرح داستانی نباشد. بلکه به طور ساده ساده بخشهای همبسته صدا، نور، توده های متحرک باشد. باوهاوس (Bauhaus) در دهه 1920 با نمایشنامه هایی که طرح داستانهایشان مرکب از چیزی جز حرکت خالص شکل ها، رنگ و نور نبود دست به تجربه مشابهی زد.

او نظریاتی در باره یک ماشین یا دستگاهی پیدا کرد که می توانست مکعبهای بزرگی را، به حرکت درآورد و موجب صعد و نزول آنها با سرعت دلخواه شود، در عین حال که از بالا، مکعبهای مشابهی نیز بالا و پائین برود. بر فراز این مکعب های متحرک، نور به طور مداوم به بازی ادامه می دهد.

در تصوایر تئاتری او جایی برای بازیگر نیست. او می خواست آنها را حذف کند «بازیگر برای من یک مشکل لاینحل و یک خرج اضافی است.»

«تئاتری او تئاتری بود که به بینایی و زیبایی شناسی بصری تأکید فراوانی داشت»

اما آیا تئاتر می تواند تریبون بازیگر باشد؟ که خود یک پاسخ می دهد.

«برای نجات تئاتر باید آن را نابود کرد. ما تئاتر آینده را نیز خواهیم یافت. ...هنری که کم می گوید و بیشتر از همه هنرها نشان می دهد.»

این اعتقاد راسخ کریک بود که تمام نمایشنامه های بزرگ یک دکور تخیلی خاص خودشان دارند. هنگامی که او نماشنامه اوسرمس هولم اثر ایبسن را برای اتلونورادوسه (Eleanora Duse) طراحی کرد، به جای اتاق نشیمن، فضای سبر و آبی تیره ای آفرید که در پشتی اش مشرف به یک فضای مه آلود بود. در بروشور اجرا کریک یادداشتی را گنجانده که فکر پنهان در طرحش را توضیح می داد.

ایبسن تنفرش را از واقعگرایی در هیچ جای دیگر آشکارتر از در نمایشنامه روسموس هولم و اشباح نشان نداده استو کلمات، کلمات وقایع اند اما رهاورد کلمات چیزی ورای این است تاثیر قدرتمند نیروهای نادیده در مکان یورش می آورند. ما مدام صدای نت کشیده شیپور مرگ را می شنویم...

از این رو کسانی که در تدارک به صحنه آوردن آثر ایبسن هستند نباید به روال عکسبرداری کار کنند... واقعگرایی فقط ظاهرنمایی است، حال آنکه هنر افشاگری است و به این سبب است که در به صحنه آوردن این نمایشنامه سعی کردم از واقعگرایی بپرهیزیم...

تحقیق درباره تئاتر شاعرانه و شرق

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 75

تئاتر شاعرانه و شرق

تقریباً اغلب افراد یا جریان هایی که پیامبران و مدافعات شاعرانگی در زندگی و هنر بوده اند نگاهی به شرق داشته اند. فلسفه شوپنهاور و نیچه، هایدگر، و در عصر هنر. سورآلیست ها – آرتو – برشت – گرتوفسکی – پیتز – سمبولیستی – هسه – شرق مانند قطب جلذبی تمام اندیشه های شاعرانه را به خود جلب نموده است. عقل گریزی، عرفان مشحون در هنر و اندیشه در گوناگونی جلوه هنر حیات، اعتبار دادن به خواب و رویا و شهود و دریافت حقیقت لحظه و ستایش بی عملی و ناکوشیدن، جهان روح را در مقابل جهان ماده غرب، جهان عمل، اراده، قدرت، آینده، عقل، الگوها، ایدئولوژی بنیاد می نهد.

آراگون دعوی داشت که میان شعر او و شعر عرفای اسلامی، مناسبات و پیوندهایی هست که وی آنها را نفی و رد نمی کند، ولی می خواهد بنیان گذار «دیالکتیک» عرفان باشد. خود وی می گوید: ابن عربی گفته هر عاشق در حقیقت فقط بر خدای خود عاشق است، و. من این سخن را چنین تعبیر و تفسیر می کنم که «هر که بر او عاشقه، خالق من است».

... شیفتگی سوررآلیست ها به شرق، پیشینه ای بس کهن دارد سوررآلیسم مدر حدود سال 1925 «شرق، شرق جهان گشا» را می ستود. سوررآلیست ها، شرقی اساطیری را برای دفع شر غرب، چون روح احضار می کردند.

(ستاری (1347) صص 46 و 48)

آرتو متاثر از تئاتر بای (اندونزی) است چرا که بازی مداوم آینده داری که از رنگی به اشاره ای و از فریادی به حرکتی می تابد ما را همواره به راهی می کشاند که برای روح ناهموار و دشوار است و ما را در حالتی برار از تردید و تشویق غوطه ور می سازد که از ویژگی های تأثیر شعر است.

(آرتو (1383) صص 94 و 95)

ژنه و تئاتر شرق

ژنه نیز همچون آرتو ملهم از تئاتر شرق است. او در نامه ای ژان ژاک پو در ناشر نمایشنامه کلفت ها نوشته است:

«آن چه از شکوه و جلال نمایش های چینی و ژاپنی یا نمایش های جزیره بالی دریافته آن و آن تصور متعالی که در ذهنم با سماجت حضور دارد. قاعده ی تئاتر غرب را در نظرم بیش از حد خام جلوه می دهد. ما فقط می توانیم رویای عنری را داشته باشیم که در آن نمادهای موثر در اصل عمیقاً ذوب می شوند، نمادهایی که با مخاطبات به زبانی سخن می گویند که با آن هیچ جیز گفته نمی شود اما هر جیزی احساس می شود. چنان چه شاعری ماجراجویی کند و به چنین کاری دست بزند، تنها حماقت پرمدعای بازیگران را خواهید دید که در برابرش قد علم می کند. تازه اگر رقابت میان آنها فروکش کند - که البته اتفاق نادری است – آن وقت بی فرهنگی و بداهت آمار می شود. از حرفه ای که با کمترین جدیت و مراقبه ای همراه است، هیچ توقعی نمی توان داشت. نقطه ی آغازین و دلیل وجودی آن «خود عرضه نمایی» exhibitionisme است. وقتی بشود از هر حرکت غیر متعارف یک برداشت اخلاقی یا یک زیبایی شناسی را ساخت و پرداخت، سپس این حرفه به شجاعت و فداکاری نیاز دارد . این نظر با نظر گروتوفسکی در مورد بازیگری شباتهت دارد.

بازیگر غربی در پی آن نیست که نشانه ای حامل نشانه ها مبدل شود، او فقط می خواهد خود را با شخصیت درام یا کمدی مانند سازد. دنیای امروز، دنیایی خسته که قادر نیست وارد صحنه عمل شود. بازیگر را به نوبه ی خود به چنین عوام گری ای سوق می دهد یعنی به او تحمیل می کند تا نه درونمایه های قهرمانی بلکه شخصیت های رویایی اش را به عوض او بازی می کند پس منش اخلاقی این افراد چه خواهد بود؟ چنان چه در شپش زار روشنفکرمآبانه کپک نزند – دردناکتر – برای معروف شدن تلاش می کنند. ببینیدشان چه طور برای صفحه ی اول روزنامه ها می جنگند! پس باید به جای مدرسه ی بازیگری یک صومعه تأسیس کرد»

(ژنه (1382) ص 113 و 114)

تأثیر شرق به نوآوری های تئاتر تأکید می کند، به گمان او این تأثیر باید عمیق درونی باشد نه آنکه همچون یک ژست یا تظاهر به این تأثیرپذیری باشد.

«آنهایی که جرئت کرده جستجوهایی انجام داده اند، از تئاتر شرق ملهم اند. اما افسوس آنها این کار را مثل زنالن مرفهی که تمرین یوگا می کنند، انجام می دهند. طرف رفتار، طرز زندگی و محیط پیرامونی شاعر نشان از بیهودگی غم انگیزی دارد.»

(ژنه (1382) ص 115)

تئاتر شرق در اروپا یک منبع الهام بود. پل کلودل از تفاوت آن با درام به هیجان می آمد: «درام چیزی است که می رسد، نو le NO کسی است که می رسد». این فرمول به تنهایی تقابل بنیادی بین تئاتر غیر درامالتیک و تئاتر دراماتیک را خلاصه می کند. برای کلودل، تئاتر «نو» «یک درام تک شخصی است که همان ساختار رویا را ارائه می دهد». در جست و جوی یک «مراسم جدید تئاتری» «مالارمه» یک تئاتر جامع با افق متافیزیکی را نزد ژاپنی ها یافتند. در حالی که تقریباً هیچ چیز آن به درام رئالیستی اروپایی ربط نیم دهد، فضایی به یک فرم آیینی دریافت می شود که اجازه می دهد خطی رسم بشود که از تئاتر شرق حرکت می کند تا با گذر از مترلینک و مالارمه، به رابرت ویلسون منتهی گردد. در این تمرکز روی مراسم آیینی تجربه یا بروز می کند که به دشواری می توان آن را جز با اصطلاح کهنه «سرنوشت» توصیف کرد. برای مترلینگ این اصطلاح روشن و اساسی است. در مقابله با رابطه علت و معلولی مبتذل در تجربه روزمره تئاتر باید بشر را به یک قانون تقدیری متصل کند که ناشناخته باقی می ماند.

تحقیق در مورد تئاتر شاعرانه و شرق 80 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : وورد

نوع فایل :  .doc ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحه : 80 صفحه

 قسمتی از متن .doc : 

تئاتر شاعرانه و شرق

تقریباً اغلب افراد یا جریان هایی که پیامبران و مدافعات شاعرانگی در زندگی و هنر بوده اند نگاهی به شرق داشته اند. فلسفه شوپنهاور و نیچه، هایدگر، و در عصر هنر. سورآلیست ها – آرتو – برشت – گرتوفسکی – پیتز – سمبولیستی – هسه – شرق مانند قطب جلذبی تمام اندیشه های شاعرانه را به خود جلب نموده است. عقل گریزی، عرفان مشحون در هنر و اندیشه در گوناگونی جلوه هنر حیات، اعتبار دادن به خواب و رویا و شهود و دریافت حقیقت لحظه و ستایش بی عملی و ناکوشیدن، جهان روح را در مقابل جهان ماده غرب، جهان عمل، اراده، قدرت، آینده، عقل، الگوها، ایدئولوژی بنیاد می نهد.

آراگون دعوی داشت که میان شعر او و شعر عرفای اسلامی، مناسبات و پیوندهایی هست که وی آنها را نفی و رد نمی کند، ولی می خواهد بنیان گذار «دیالکتیک» عرفان باشد. خود وی می گوید: ابن عربی گفته هر عاشق در حقیقت فقط بر خدای خود عاشق است، و. من این سخن را چنین تعبیر و تفسیر می کنم که «هر که بر او عاشقه، خالق من است».

... شیفتگی سوررآلیست ها به شرق، پیشینه ای بس کهن دارد سوررآلیسم مدر حدود سال 1925 «شرق، شرق جهان گشا» را می ستود. سوررآلیست ها، شرقی اساطیری را برای دفع شر غرب، چون روح احضار می کردند.

(ستاری (1347) صص 46 و 48)

آرتو متاثر از تئاتر بای (اندونزی) است چرا که بازی مداوم آینده داری که از رنگی به اشاره ای و از فریادی به حرکتی می تابد ما را همواره به راهی می کشاند که برای روح ناهموار و دشوار است و ما را در حالتی برار از تردید و تشویق غوطه ور می سازد که از ویژگی های تأثیر شعر است.

(آرتو (1383) صص 94 و 95)

ژنه و تئاتر شرق

ژنه نیز همچون آرتو ملهم از تئاتر شرق است. او در نامه ای ژان ژاک پو در ناشر نمایشنامه کلفت ها نوشته است:

«آن چه از شکوه و جلال نمایش های چینی و ژاپنی یا نمایش های جزیره بالی دریافته آن و آن تصور متعالی که در ذهنم با سماجت حضور دارد. قاعده ی تئاتر غرب را در نظرم بیش از حد خام جلوه می دهد. ما فقط می توانیم رویای عنری را داشته باشیم که در آن نمادهای موثر در اصل عمیقاً ذوب می شوند، نمادهایی که با مخاطبات به زبانی سخن می گویند که با آن هیچ جیز گفته نمی شود اما هر جیزی احساس می شود. چنان چه شاعری ماجراجویی کند و به چنین کاری دست بزند، تنها حماقت پرمدعای بازیگران را خواهید دید که در برابرش قد علم می کند. تازه اگر رقابت میان آنها فروکش کند - که البته اتفاق نادری است – آن وقت بی فرهنگی و بداهت آمار می شود. از حرفه ای که با کمترین جدیت و مراقبه ای همراه است، هیچ توقعی نمی توان داشت. نقطه ی آغازین و دلیل وجودی آن «خود عرضه نمایی» exhibitionisme است. وقتی بشود از هر حرکت غیر متعارف یک برداشت اخلاقی یا یک زیبایی شناسی را ساخت و پرداخت، سپس این حرفه به شجاعت و فداکاری نیاز دارد . این نظر با نظر گروتوفسکی در مورد بازیگری شباتهت دارد.

بازیگر غربی در پی آن نیست که نشانه ای حامل نشانه ها مبدل شود، او فقط می خواهد خود را با شخصیت درام یا کمدی مانند سازد. دنیای امروز، دنیایی خسته که قادر نیست وارد صحنه عمل شود. بازیگر را به نوبه ی خود به چنین عوام گری ای سوق می دهد یعنی به او تحمیل می کند تا نه درونمایه های قهرمانی بلکه شخصیت های رویایی اش را به عوض او بازی می کند پس منش اخلاقی این افراد چه خواهد بود؟ چنان چه در شپش زار روشنفکرمآبانه کپک نزند – دردناکتر – برای معروف شدن تلاش می کنند. ببینیدشان چه طور برای صفحه ی اول روزنامه ها می جنگند! پس باید به جای مدرسه ی بازیگری یک صومعه تأسیس کرد»

(ژنه (1382) ص 113 و 114)

تأثیر شرق به نوآوری های تئاتر تأکید می کند، به گمان او این تأثیر باید عمیق درونی باشد نه آنکه همچون یک ژست یا تظاهر به این تأثیرپذیری باشد.

«آنهایی که جرئت کرده جستجوهایی انجام داده اند، از تئاتر شرق ملهم اند. اما افسوس آنها این کار را مثل زنالن مرفهی که تمرین یوگا می کنند، انجام می دهند. طرف رفتار، طرز زندگی و محیط پیرامونی شاعر نشان از بیهودگی غم انگیزی دارد.»

(ژنه (1382) ص 115)

تئاتر شرق در اروپا یک منبع الهام بود. پل کلودل از تفاوت آن با درام به هیجان می آمد: «درام چیزی است که می رسد، نو le NO کسی است که می رسد». این فرمول به تنهایی تقابل بنیادی بین تئاتر غیر درامالتیک و تئاتر دراماتیک را خلاصه می کند. برای کلودل، تئاتر «نو» «یک درام تک شخصی است که همان ساختار رویا را ارائه می دهد». در جست و جوی یک «مراسم جدید تئاتری» «مالارمه» یک تئاتر جامع با افق متافیزیکی را نزد ژاپنی ها یافتند. در حالی که تقریباً هیچ چیز آن به درام رئالیستی اروپایی ربط نیم دهد، فضایی به یک فرم آیینی دریافت می شود که اجازه می دهد خطی رسم بشود که از تئاتر شرق حرکت می کند تا با گذر از مترلینک و مالارمه، به رابرت ویلسون منتهی گردد. در این تمرکز روی مراسم آیینی تجربه یا بروز می کند که به دشواری می توان

تحقیق در مورد نور در تئاتر شاعرانه 75 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : وورد

نوع فایل :  .doc ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحه : 75 صفحه

 قسمتی از متن .doc : 

نور در تئاتر شاعرانه بسیار اهمیت دارد. نور یک تداعی گر قویست. نور می تواند یکی از زبان های شاعرانه صحنه باشد.

آپیا و نور

آپیا (Adolph Paaia 1862-1928) در سال 1895 مهمترین کتابش موسیقی و صحنه پردازی را نوشت – که در آن اصلاحات پیشنهادی اش برای هنر صحنه پردازی را به تفصیل شرح داده بود. در همین کتاب بود که او از تئاتر فضا، نه تئاتر ظواهر، طرفداری کرد و نوشت که در زیگموند «نیازی نداریم که جنگلی را نمایش دهیم با آنچه باید به تماشاگر ارائه بدهیم، وجود مردی در فضای جنگل است به آپیا اولین کسی بود که در باره نورپردازی صحنه، بر اساس امکانات نورهای متحرک روی دکورهایی ساده، غیرقابل نمایش و رنگهای خنثی، نظریه ای کامل تدوین کرد. آپیا همچنین نخستین کسی بود که لزوم دیداری کردن حال و فضای نمایشنامه؛ اهمیت تذکاری که در مخیله ی تماشاگر تکامل می یابد. تاثیر کار بازیگری که در فضای گسترده کم نور یا نور موضعی دیده می شود؛ و اهمیت «فضا-صحنه» و شکل های اسنتزاعی تری از هنر صحنه ای را نشان داد. او تنها امکان نورپردازی موضعی، بلکه استفاده از منظر نورپردازی شده را نیز پیش بینی کرد.

نور برای آپیا یک نقاشی کننده ی عالی صحنه بود. نور به تنهایی تعریف و انشاء می کرد. کیفیت واقعی پاسخ احساس ما، چنانکه امروز می دانیم با میزان و کیفیت نوری که در صحنه به کار می رود، می تواند حاصل شود. از نظر آپیا، نور تنها آنچه را که در صحنه اتفاق می افتاد روشن می کرد، بلکه حالت های احساسی یک صحنه را نیز لحظه به لحظه به نمایش درمی آورد که مستلزم نورپردازی استادانه است.

(اونز (1376) 64-65)

البته نوآوری های آپیا بسیار در زمان حاضر امری بدیهی محسوب می شدند. همچنان که بسیایر از نوآوری های دیگر او از این جهت که نو را به عنوان عامل بسیار مهمی برای صحنه پردازی های شاعرانه اش بسیار اهمیت دارد. و از آنجائیکه نور نیز همچون موسیقی می تواند به حس شاعرانه ی صحنه کمک کند و خود ایجاد فضا کند در تئاتر شاعرانه بسیار اهمیت دارد. و نور تا چه حد قابلیت این قابلیت را دارد که جهانی را بسازد و به

گریک نیز رویای تئاتری را در سر می پروراند که معبد نور باشد. تئاتری که توهم ناب باشد.

آپیا نیز مانند گریک در طول عمرش تعداد نمایش هایی که به صحنه برد از تعداد انگشتان دست تجاوز نکرد.

کریگ (1966-1872) (Edward Gordon Crain)

کتاب کوچک گریک به نام «هنر تئاتر» (The art of Theater) موجب شد که او سخنگو، پیامبر و رهبر انقلاب علیه واقعگرایی شود. گریک رویای تئاتری را می دید که نه تنها از طریق حرکت به احساسها دست یابد. می بایست دارای نمایشنامه یا طرح داستانی نباشد. بلکه به طور ساده ساده بخشهای همبسته صدا، نور، توده های متحرک باشد. باوهاوس (Bauhaus) در دهه 1920 با نمایشنامه هایی که طرح داستانهایشان مرکب از چیزی جز حرکت خالص شکل ها، رنگ و نور نبود دست به تجربه مشابهی زد.

او نظریاتی در باره یک ماشین یا دستگاهی پیدا کرد که می توانست مکعبهای بزرگی را، به حرکت درآورد و موجب صعد و نزول آنها با سرعت دلخواه شود، در عین حال که از بالا، مکعبهای مشابهی نیز بالا و پائین برود. بر فراز این مکعب های متحرک، نور به طور مداوم به بازی ادامه می دهد.

در تصوایر تئاتری او جایی برای بازیگر نیست. او می خواست آنها را حذف کند «بازیگر برای من یک مشکل لاینحل و یک خرج اضافی است.»

«تئاتری او تئاتری بود که به بینایی و زیبایی شناسی بصری تأکید فراوانی داشت»

اما آیا تئاتر می تواند تریبون بازیگر باشد؟ که خود یک پاسخ می دهد.

«برای نجات تئاتر باید آن را نابود کرد. ما تئاتر آینده را نیز خواهیم یافت. ...هنری که کم می گوید و بیشتر از همه هنرها نشان می دهد.»

این اعتقاد راسخ کریک بود که تمام نمایشنامه های بزرگ یک دکور تخیلی خاص خودشان دارند. هنگامی که او نماشنامه اوسرمس هولم اثر ایبسن را برای اتلونورادوسه (Eleanora Duse) طراحی کرد، به جای اتاق نشیمن، فضای سبر و آبی تیره ای آفرید که در پشتی اش مشرف به یک فضای مه آلود بود. در بروشور اجرا کریک یادداشتی را گنجانده که فکر پنهان در طرحش را توضیح می داد.

ایبسن تنفرش را از واقعگرایی در هیچ جای دیگر آشکارتر از در نمایشنامه روسموس هولم و اشباح نشان نداده استو کلمات، کلمات وقایع اند اما رهاورد کلمات چیزی ورای این است تاثیر قدرتمند نیروهای نادیده در مکان یورش می آورند. ما مدام صدای نت کشیده شیپور مرگ را می شنویم...